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——从古典走向现代，“歌哭”的南北漂移
周瑟瑟
中国诗歌复兴是从古典走向现代的一个过程，我们谈论诗歌复兴，到底怎样复兴？其实有很多路径可走。我只从几位诗人的个案来谈。
我们现在看屈原，会觉得他是中国诗歌里面一个大灵魂，大灵魂里有人类诗性最耀眼的光芒，不管过了多少年，他总还在天空闪耀。
到了当代，与我们关系比较近的诗人与作品，还有体温的诗人与作品，莫过于昌耀，他有一颗大灵魂，他出生于湖南，属于“楚骚”文化体系，然后他的写作又投入了大西北的荒漠之中，他的诗歌是从历史的炼狱里煎熬出来的诗歌，他是典型的苦难人格，其精神里有屈原式的悲壮之美，这是“楚骚”文化从南向北的漂移，具体落实在一个大诗人的人生与作品里。
还有两个同时代的诗人骆一禾与海子，他们英年早逝，诗歌兄弟同具自古以来的诗歌悲壮精神，在一个文化与社会转型的时代，如两颗流星划过夜空。他们两人中海子出生于安徽，骆一禾出生于北京，均在北方写作，逝于北方，其诗歌中有一个“歌哭”的基因，把从古典走向现代的诗歌推向了语言狂欢的高峰。
到了当下，“楚狂人”柳忠秧作品呈现出的“歌哭”文化，语言高亢激越，情感穿透时空，在一个众声喧哗的时代，众人都在嘻笑时，柳忠秧却在“歌哭”。这是中国诗歌久违了的“歌哭”，与他同时代的另一个安徽籍诗人杨键，去年推出了长诗《哭庙》，也是属于以“歌哭”引起众人惊讶的作品。
柳忠秧正以“新楚骚”诗派进行诗歌复兴。他生于湖北，却在岭南生活与写作。他是完整的屈原诗歌传统的继承者，他的长诗《哭长江》复活了屈原，复活了中国诗歌“歌哭”的传统。他的写作把屈原的“歌哭”文化向南漂移了，我们这块土地浸泡了太多的“歌哭”，我们民族基因里的“歌哭”既是悲壮激越的又是自由狂喜的，而诗性，成了我们的文化性格，更是我们诗歌的音乐基调－情感基调的一部分。
“歌哭”文化本是中国传统文化的基本声调，先有“歌”才有“哭”，“歌”是诗性大发时的忘我吟唱，“哭”是情到深处的大悲大哭，是诗人真实的表情之一。中国诗歌百年来來基本丧失了“哭”的功能，“歌”也快没了，现代性改造让人变得麻木不仁，让诗变得呆若木鸡，想一想，如果一个人连“歌哭”都没沒有了，留下的只有一堆技巧与手法，那又有什么意义？
杜甫的“歌哭”令人怀想，稽康的“歌哭”尤在耳畔，屈原的“歌哭”肝肠寸断，海子的“歌哭”是火车辗过肉身留下的尖叫，骆一禾的“歌哭”是太阳光芒的断裂，昌耀的“歌哭”是低廻雄壮如野牛狂奔的鼓声。
柳忠秧“新楚骚”的“歌哭”是当代诗歌在众人喧哗中孤独的独白，是长江水在浑黄中旋转翻滚滾之声，在太阳光下的愤怒咆哮。
他发出了一种種别人不敢发出的“歌哭“，别人羞于“歌哭”，在他这里成了诗歌情感的复调，他的《哭长江》是一场精神的“歌哭”仪式，也是“新楚骚”的一个基调，以“歌哭”代替了所有的技巧。试想一个人在忘我地“歌哭”时，他还顾忌哪些“诗歌技术”， 柳忠秧舍弃了技术性的写作，他的价值取向与众人不同，他投入的“歌哭”已经把自杜甫、屈原以来的传统漂移到了现代，发出了现代的声音。他的诗歌也可以理解成一种诗歌的现代音乐，是人类在悲伤时发出的音乐，读他的长诗很容易让我想到湖北的编钟，轻轻撞击，发出远古的回声清脆如玉帛。
与古人不比较。还是看海子与骆一禾，他们的诗歌是反技术性的，在上世纪90年代第三代诗歌的浪潮中，对词语与技术的改造达到了登峰造极的地步，但海子与骆駱一禾的诗歌写作却是在史诗与个人化抒情上一意孤行，悲壮的诗人给給历史总是留下了孤寂的背影。
柳忠秧现在所走的也是一条孤寂的路，他不同的是正面介入了现实与时代，他与海子、骆一禾不同的是他的文化处境更加的喧哗，他内心的静寂要以诗歌的“歌哭”来回应现实的喧哗。所以，他的“歌哭”要更大声，他的“歌哭”需要现实的合唱，那么，“新楚骚”诗派的合唱生正逢时，必有真情感与大灵魂磅礴而出。
