演员新闻《生,爱,死的轮转:《爱的亡灵》》

    《官能的王国》与《爱的亡灵》一直被评论界称之为“姊妹篇”。两部影片的题材均系日本近、现代历史上的真实事件：即“阿部定事件”和“车夫仪三郎被害事件”。事件的性质也均为“情杀”。在两部影片的表现内容中，性和性行为都占据着十分重要的位置。当然就整体效果而言，《官能的王国》更为暴露。即使在法国、意大利这些开放程度较高的国家上映，也有大量的镜头被删剪和模糊，以至于至今仍难看到完整的版本。其实，《爱的亡灵》和《官能的王国》都是大岛渚“爱的主题”的极端形态。在爱情的介面上考查人生，揭示人类情感行为和掩藏其中的“真谛”，一直就是大岛渚电影表现的策略与目的。

爱：沉寂与僭越

    《爱发亡灵》展现的是一个偷情杀夫的故事。类似的故事在世界各国的电影表现中已屡见不鲜。性爱作为人类文明进程中被压抑，被整合和规范的原在情感，它对宗法体制的僭越往往与某种特定的意识形态话语相纠合，成为针对性明确的，革命性话语的故事承载。《红高梁》、《菊豆》、《情死天网岛》、《查特莱夫人的情人》、《苔丝》、《失乐园》等均是这一范畴中的代表。《爱的亡灵》显然不属于此类。虽然故事本身带来了僭越的事实，但大鸟渚却不让其实有明确的意识形态归属。大鸟渚在影片中展示的是爱的两种形态——沉寂和僭越。

    沉寂的爱是婚姻，家庭范畴内的情感状态。家庭生活在阿石身上更多是做饭，帮工，养育孩子，待奉丈夫这些琐碎的事务，而仪三郎在劳累一天后，洗澡，饮酒，惬意地醉卧火塘边。家庭和婚姻带给他稳定，安全的幸福之感。对妻子阿石，观念中他有着当时农民固有的认识。女儿阿垒想要上学读书，寻找“美好的人生”。他却说：“你母亲没上过学，也能带好孩子，她也幻想过美好的人生”。在婚姻家庭中的爱是男性权力居中而坐的产物，它所维系的是普遍的合法性意义上按部就班的循环。在家庭层次“爱”的展示中，性爱无疑是被磨损和遮闭了的。即使结婚这样的喜事也被繁复的仪式所遮掩。（大岛渚专门拍摄了少爷的婚礼）。

    僭越的爱是跨出了合法性，道德规、文化遮掩和日常性磨损的赤裸性爱。直接的激情和愉悦是它的情性表现，但也同样伴有强烈的占有性机制。丰次的数次窥视以及自言自语，偷情后剃掉阿石阴毛的细节，杀死仪三郎的密谋显现的是个人心理的怪异和不可抑制的对性支配权力的争夺。

    大岛渚透过爱的两种形态揭示了隐藏其中的实质。并在故事层面拟定了仪三郎—阿石—丰次的基本关系（线索），在此之上展开“爱的争夺”的具体过程。

人类文明史：轮转中的影像化阐释

    《爱的亡灵》的主题表现注目于“爱的争夺”，但其意旨归属并不仅限于爱本身。在剧情设置上大岛渚将“爱的争夺”套配在更大一层次的“生——死”对峙中。自从仪三郎被害，尸体落入井中，《爱的亡灵》的剧情就转换为生灵与鬼魂共在的格局。生者在惊惧与恐慌中延续着他们的性爱欢娱；死者因对旧爱的迷恋重回曾经温暖、惬意，舒坦的火塘边。“爱的争夺”仍在延续。而村民们则对鬼魂的出现和失踪三年的仪三郎议论纷纷，巡警堀田也着手调查，为了掩盖通奸杀人的罪行，“爱的争夺”演绎出了新的人间悲剧，少爷心存疑虑窥看井口被丰次杀死，尸体吊在树上，伪装成畏罪自杀的假像。在此“爱的争夺”已不只是“仪三郎—阿石—丰次之间（人鬼之间）封闭的戏剧劇性冲突，它牵延和联系着社会生活，社会规范成为大岛渚对人类文明进程及其趋动力的深入解说。在《爱的亡灵》中，大岛渚设置了丰富的，具有强烈表意功能的影像符号。他以横向运动和纵向运动的限定来划分文本之内“概括叙述”与“故事叙述”（语段）的职能属性。影片的片头，大岛渚两次以近景和特写表现了（横向）轮转的车轮，其隐含意旨高度概括地指向了“仪三郎事件”所透射出的扩张性意义義：人类文明就是“生—爱—死”轮转历时性过程的显现。生与死是轮輪辐，爱是轮轴。车轮的旋转滚动牵扯出悲欢离合，阴谋谑杀。生的为爲“爱”造就了死，死的为“爱”毁灭了生。当然，在此“爱”已是肉欲快感，家庭惬意，权力意志，合法性想象等诸多内容混同包容，涵盖广泛的存在。而每一种意义都浸渍着大岛渚对人类社会生存的思考与认识。就丰次和阿石的反叛而言，反叛毁掉了原有的合法性婚姻，但反叛的最终归属却是对合法性的又一次想象。当阿石精神崩溃反锁鎖房门自焚之时，拚命撞门的丰次喊出了他的心声：“哪怕只过三天夫妻一样的生活”。重建合法性和秩序中的婚姻联系，成为了僭越的终終极。大岛渚毫不留情地否定了僭越反叛在同类题材中的革命性意义。在大岛渚的眼里，僭越可以造就对国家机器的篾视（警察进屋时赤裸拥抱的造型），造就勇敢与坚强（被警察吊打拷问仍为对方开脱），却难以摆脱文明的车轮轮转往复中的宿命。性爱欢娱只是表像，在此之下，快感的根源是权力意志的支配和社会规范中个体的想象性自足。

    如果从本文联系的角度看待大岛渚《爱的亡灵》的主题表现，我们会轻輕易地发现，有关于此的表述早在《青春残酷物语》、《日本的夜与雾霧》与《绞死刑》等影片里有过直接的揭示。《爱的亡灵》是这一揭示寓言化和扩散到生、死轮回范畴中更为精准的言说。

魔幻化叙事：鬼故事或心理剧

    《爱的亡灵》的叙事表现呈现出双重的合理性。

    鬼魂故事是它的直接形态。在日本文化中，鬼魂文化有着丰厚的历史积累和鲜明的民族特色。日本电影在其历史发展的各个时期均有相当数量的“鬼片”出现。其中最为著名当数沟口健二的《雨月物语》。沟口塑造的女鬼若狭和鬼妻宫木已成为日本电影鬼魂形象的经典。而《爱的亡灵》则可看作是二十世纪七十年代日本电影“鬼片”中的代表。但是《爱的亡灵》所表现的鬼魂故事又有着明显的不稳定性。影片中所有仪三郎鬼魂出现現的段落又都可以解释为阿石丰次的幻觉。在这样的解释下，《爱的亡灵》显然又是一出典型的心理剧。是长期的恐惧、惊悸使阿石和丰次频繁地产生幻觉看见了仪三郎的鬼魂出现。既是鬼魂故事又是心理剧劇，是《爱的亡灵》叙事表现区别于传统“鬼片”的最大不同。大岛渚的叙事编织精心而巧妙；在影片中，他设置了“生”和“死”两个视視点（系统）来统筹和区分故事中纷杂的叙述头绪。生的视点表现八町山和山边的村庄，人们的日常生活以及生活中潜藏的欲望，阴谋与杀殺机。“生的视觉”总体影调偏向暖调（红、黄、绿），影像构成特别强调了村口坟地中形似阳具的石碑群。“死的视点”出现在仪三郎尸屍体投入井中一段，井底水下拍摄的尸体入水的镜头成为了“死的视点點”的直接依据。“死的视点”的影片展示，总体影调偏向冷调（蓝、灰），影像构成符合鬼魂的怪异，而井和井口的造型则是女性生殖器的象征。正是“生”和“死”两个视觉系统交替混同的展示纠合着人与人，人与鬼的矛盾冲突织就了《爱的亡灵》亦人、亦鬼，亦真亦幻的叙事表现，也为《爱的亡灵》涂就了魔幻化的色彩。

    幕表

    《爱之记灵》
来源：银河演员网新闻    1978  彩色片
    法国百眼巨人电影公司/日本大岛渚电影公司联合摄制
    编导：大岛渚     摄影：宫岛义勇    主要演员：田村高广  吉行和子    藤龙也    川谷拓三郎
    本片获1978年戛纳国际电影节最佳导演奖

    剧情梗概

    1895年，日本八町山附近的农舍炊烟袅袅。车夫家田仪三郎收工回家，路遇同村的退伍青年丰次。两人擦肩而过却未打招呼。仪三郎以拉车为生，妻子阿石虽已年过40，看上去却只有30出头。阿石温顺勤俭，持家有方。仪三郎一回家便有温好的烧酒和备好的热水。这样的家庭生活令仪三郎心满意足。

    仪三郎出工时，丰次常去阿石家串门。丰次的殷勤赢了阿石的好感。天长日久竟生私情。秋日的一个下午，丰次和阿石有了第一次私通，此后常偷偷幽会。但丰次在获得性爱的满足与欢愉的同时，为不能公开地占有阿石苦恼烦闷。对仪三郎的仇恨与日俱增。一次激情过后，丰次剃掉了阿石的阴毛并决定杀死仪三郎。

    冬天到了，一个暴风雪的夜里，阿石将仪三郎灌醉。潜伏屋外的丰次进屋和阿石一同用绳索将仪三郎勒死，尸体投入了山中林间的枯井。

    日子一天天过去，转眼又到了次年秋天。山中枯叶满地，丰次每日捡拾枯叶，倒入枯井之中，这奇怪的举动，被村长家大少爷偶然看到了。

    三年过去。村里人开始议论失踪的仪三郎。有人说仪三郎托梦给他，要干净的衣服。阿石听后心中恐慌。夏末盂兰节时，在外做工的大女儿阿垒回来，也问起父亲，阿石无言以对。入夜，仪三郎鬼魂出现，端坐在火塘边叫着阿石，伸手要酒。阿石神志恍惚，奔出房门打了酒，回来时却到了井边……。天亮时，丰次在井边找到阿石。要阿石忍耐。鬼魂频繁地出现，村中议论更甚，阿石难以承受但丰次再三告诫：要冷静、坚强，否则性命不保。一日黄昏，阿石打了酒回家，仪三郎拉车拦住阿石，要她上车。车入草丛阿石惊恐不已，仪三郎转过头来，一张没有五官的脸出现在眼前，阿石尖叫着用酒瓶砸了下去……第二天早晨阿石醒来却在屋内，地上遍布酒瓶碎片。

    对仪三郎的失踪，巡警堀田插手调查。丰次在村长家见堀田向少爷问话。便跟踪到林中寻找枯井的少爷，杀害后悬尸树端，伪装成自杀假象。阿石经不住长期惊恐的折磨，闭门纵火自焚。丰次撞门营救，二人痛述心声，但所说之话都被潜藏于地板下的堀田听见。丰次、阿石抱着最后的希望，下到村井中转移仪三郎尸骨，陷于泥浆中，抬擡头望井口却见仪三郎在井口洒下片片黄叶，其中一片插入阿石眼中。

    堀田带领警察逮捕了丰次和阿石，并将二人吊在树上拷问，二人承认罪行却尽力为对方开脱。在警察的押解下，丰次和阿石目睹仪三郎的遗体體被打捞上来，脖颈上的绳索清晰可见。丰次低下了头，阿石则发出慑懾人心魄的哀鸣。

    又一年冬季，雪落八町山，丰次和阿石被处极刑的消息传傳到了村里。

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