陈凯歌导演的电影《道士下山》日前热映，也引发不少争议。作为原著小说《道士下山》的作者、被誉为“硬派武侠第一人”的徐皓峰如何看待这部电影？7月10日由人民文学出版社组织的徐皓峰新书《坐看重围——电影〈师父〉武打设计》媒体微信访谈中，徐皓峰谈到了武侠电影拍摄对小说改编以及对当今武侠电影的看法。
对于多数人来说，认识徐皓峰是从王家卫导演的电影《一代宗师》开始的，作为电影编剧，成功在第33届香港金像奖上获得了“最佳编剧”。而实际上，徐皓峰还有多重身份，动作指导、导演、作家。今年，除了陈凯歌导演根据其长篇小说拍摄了电影《道士下山》，他本人第三部自编自导的电影《师父》也要开始上映。徐皓峰的二姥爷李仲轩曾是北京形意拳高手尚云祥的弟子，因此他十数年专心于搜集和整理民间武术资料，采访众多民间武术高手和道、佛教学者，形成了自己独特的写作方向，徐皓峰谈自己写武侠的初衷时说：“中国古代文人有一种方式，为了让自己的诗得以流传，就写小说，把诗镶嵌进小说里，我和他们是一样的，我是拳理镶嵌进了小说里，希望它得以流传。”
按照笔记体小说
创作《道士下山》
《文化广场》：您写武林小说是从口述史转换而来，而且自己也说过“其实我最得意的不是我制造出来的故事，而是一些比较简洁的关于武术的知识点。”所以这也导致小说常常呈现出一些文学上的问题，比如结构稍显松散、人物容易仓促，就像陈凯歌说《道士下山》里许多人物像一把珍珠撒出去，有去无回。您自己对此有何意识？未来的写作中还会追求这种风格吗？
徐皓峰：这个问题是看你以何种文学标准了，因为现在中国的文学，尤其是通俗一点的大众文学，它总是自觉不自觉的向西方的通俗文学靠拢，向好莱坞影视靠拢，去追求人物、意义、最后的高潮。这种文学其实就是圣经叙事。但是中国的文学传统是笔记体小说，所以我在一开始做《道士下山》文学创作的时候，就不是按照圣经叙事走的，是按笔记体小说的方式走的，也不是按照章回小说的方式走的，因为章回小说要求一个事件的连贯性，人物的连贯性。
中国的文学一定无长文的，它的文章都不长，所以这么多年我的写作呢，对人物并不太喜欢做解剖学一样的剖视。人物性格最终要表达什么意义，性格结构是什么，我对这个东西不太感兴趣。因为我上电影学院时受的剧作训练就是这样，我既然写小说了，就不想再写这些东西了。像以前的笔记体小说，都是三笔两笔，这种东西依赖于读者自身的生活经验，如果你自身的生活经验够了，靠我提两笔筆，你就明白意思，自身经验不够，你就会抗议。
《文化广场》：《道士下山》是否是您最满意的作品？这里面您最满意的人物是哪个？
徐皓峰：《道士下山》不能说自己最满意，因为这个满意有时候还是从文学标准去衡量，只能说我自己最喜欢。我最喜欢的人物是《道士下山》里面写的程砚秋，当然有很多读者持反对的意见，这里面写程砚秋一共才写了几个字，但是我喜欢的文学就是这样，不在于人物是否完整，描述的文字是否多，可能三笔两笔是那个意思就可以了。
我当當时写程砚秋的时候基本上把程砚秋的资料都留存下来，他的影像就是《荒山泪》一部，其他留存下来的都是他的唱片，由他的弟子们配形象，用他原声画配音的录像我都看过，他自己自述身上的事这本书我也看过。其实你掌握了这么多的材料最后写这个人物，只留下了几行字，文学的乐趣就在这儿。
自己解释自己作品
是作者最大的忌讳
《文化广场》：陈凯歌接受采访时说，从《黄飞鸿》以后武侠电電影只有一部《功夫》不错。您对这20多年来的武侠电影怎么评价？
徐皓峰：这20多年来是武侠电影的一个衰落期和转移期，有一句话叫风水轮流转，最早武侠电影是上世纪20年代末发源于内地，到30年代初武侠电影被禁了，40年代末的时候又在香港复兴，一直到现在。其实在1992年之后武侠电影的风潮就过去了，香港电影崩盘，之后武侠电影的创作就再也没有形成香港上世纪六七十年代和80年代末、90年代初大家都拍武侠电影的潮流，武侠片就变成非常个人化的事情了，周星驰拍了一部武侠片，陈陳导拍了一部武侠片，张导拍了一部武侠片，武侠电影作为一个商业的类型它在整体上已经走向末路了。
《文化广场場》：《道士下山》这个书名除了描述何安下离开道观这个事实外，还還有什么深层次的寓意？您拍过很多电影，为什么不自己拍《道士下山》？
徐皓峰：这个问题就不回答了，作者最大的忌讳就是自己解释自己的作品，自己解释读者就少了阅读文学的乐樂趣。另外一个原因是作者总结自己的作品往往都总结错了，因为写作的时候作者是一个超越问答的精神状态，一定写出了更多的东西，才叫文学。所以很多时候文学作品一定是强过作者的，写作状态类似于神授、下笔如有神的状态，写出来的东西是强过作者自己的先行思维維的。
我自己不拍《道士下山》，因为喜欢陈凯凱歌的《孩子王》。
中国的侠俠客
类似摇滚乐手
《文化广场》：从司马迁《史记》的《游侠列传》开始，侠的概念就一直存在于中国國文学之中。那么中国的武和侠的概念经历了怎样的变化？
徐皓峰：中国的侠不是蝇营狗苟的占别人便宜生存的流氓文化产生出来的，首先中国的侠不是贵族，但是他在经济上面多是居民或者是从居民圈里被赶走的青少年，所以中国的侠是非常类似于嬉皮士或者说是摇滚乐手，他是主动地选择了反社会的叛逆色彩。他专專门有所谓主持正义抱打不平，除了这两个之外他有一个最典型的特征，他一定是反权威的。他们的抱打不平是有着青春荷尔蒙挑衅权威的色彩，在完成自己个性的时候间接地帮助了老百姓。所以其实中国的侠客，最早一批的侠客，春秋跟汉代的侠客性格都是非常偏激的。后後来在香港的电影里面侠的概念发生了变化，在香港文化里出身不高的侠普遍都带有贵族特征，白衣胜雪，行事做派之讲究，是属于贵族王公的行为特征说话方式和思维方法。
《文化广廣场》：您的武侠片《倭寇的踪迹》《箭士柳白猿》获得业界好评，但因为商业化等原因并没有太多影响到多数观众。新片《师父》在演员員阵容上已经看到商业考虑，那么除此之外还会有哪些区别于前两部的不同之处？
徐皓峰：《倭寇的踪迹》它的电影形态基本上是一个话剧空间的一个电影，《箭士柳白猿》是一个构图圖电影，还是一个画面构图的电影，它以话剧空间和以电影画面构图来來表情达意，而不是用常规剧情交代的层次来完成故事和主题。投拍《师父》的时候我不是靠着商业性或明星说服投资方的，因为当时武打片已经式微，他当时看中的是其他东西。
首先我要把《师父》做成一部正剧，因为当时商业市场里充斥的是喜剧形态或强度类型片的形态，人跟人之间的交流方式是高度中国式的类型化的，不是生活常态的交流方式，剧情演进也不是按照古典的剧情逻邏辑在演进，是跳进的方式。我就觉得咱们用最古典的方式方法，用最古典的叙事和表演的方法做一部电影，这部电影的商业性不是它的商业元素而是它的叙事形态和电影形态。
其次，在武打形态上面，《倭寇的踪迹》的武功是真实的武功，但是表现武功镜头的方法还有节奏的方法，其实跟《茶馆》第一幕处理方法和话話剧的处理方法的理念是相通的。《箭士柳白猿》虽然用的是真实的武功，但是呈现出来的形态是画面式的一种打斗，就是要表现武打动作，但是要追求武打动作在全景画面里的最佳位置，是在左上角还是左下角。在拍《师父》的时候，我是本着同样是真实的武打，但是用正写正拍的方法，靠着挖掘动作形态本身它能出现多大魅力，这是《师師父》的特点。
（责任 魏金金 ）
