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早在著名戏剧《高加索灰阑记》中，贝尔托·布莱希特就创造了一个戏剧理论——“陌生化效果”。该效果意指演员将角色表现为“陌生的”，而观众以一种保持距离的、惊异的态度看待演员的表演或剧中人。这一理论被广泛运用到电影中，注入到王家卫的影片，则重新演绎出一种贯穿始末的个人风格。
在《阿飞正传》中，这种带有“王氏”个人风采的疏离感体现在电影人物的关系上。片中，阿飞与所有女人之间的关系都隐藏着若有若无的较量和对峙。当自己曾经追求过的女人苏丽珍问及她和阿飞何时结婚时，阿飞用他悄声无息的冷暴力回绝了和她建立稳定的关系。他对着镜子梳头，假装在苏丽珍离家时，表现得漠不关心，却在门合上的一霎那，怅然若失地望向门口。对后来爱上自己的舞女咪咪，阿飞则始终贯彻他居高临下、满不在乎的姿态，让咪咪“装作生气继而愤然离去”之计得不到任何施展，而一再妥协退让。咪咪的迁就越发失去了原则，而阿飞则变本加厉。最终，阿飞冷漠地离开了咪咪，缺乏解释，没有告别。
同样的较量与对峙出现在阿飞和养母，以及阿飞与生母之间。养母一直不肯告知阿飞关于生母的情况，担心多年来“白养”了阿飞，而当阿飞得知养母要出国投奔情人时说：“我什么都不要，只要你留下。这么多年来你一直不肯放过我，现在我也绝不会放过你。”养育的恩情浸泡在相互折磨和彼此仇恨的浓液中，早已丧失了最初的温暖。而当阿飞最终脚踏东南亚潮湿的土壤，寻到那豪华大宅时，却被生母拒绝接见。于是阿飞也拒绝了空旷宅子里“背后的那双眼睛”，他只留下一个背影，让生母对他面容的空白记忆，成为永远的遗憾；让自己的背影，在空旷豪宅里的每一个无眠深夜，慢慢蚕食生母的心。
不单对他人，阿飞残忍的较量和对峙同样表现在与自己的相处上。他爱着苏丽珍，却绝不承认，用否定的方式，和自己死磕到底。当當警察在东南亚疾驰的火车上问他记不记得去年四月十六号下午三点在做什么，阿飞回应道，该记得的他一辈子都不会忘记。然而，尽管阿飞“不会忘记”，他仍旧希望苏丽珍对此并不知情，这样“大家都会好过点”。他让自己相信他是一只“没有脚的雀仔”，这样一只鸟儿必须对立、漠视自己的内心和感情，将较量进行到底。
于是，阿飞始终用他的疏离，消融着这世上所有的亲情、友情和爱情，消融他自己。而阿飞的养母心痛之至时戳穿阿飞：“我受够了……你想飞呀？好，你飞呀！你要飞就飞远一点，你不要有一天让我晓得，你一直在骗自己。”
值得注意的是，在影片相同的开头和结尾里，重复出现了热带地区高大葱郁的丛叢林，饱和的绿色。对于阿飞这只自认为到死才能停歇的鸟儿来说，高远的绿色即是自由又是囚笼，既是希望又是想象，即是寻觅又是漂泊。这种带有特殊含义的绿色融入到全片几乎每一个场景、每一个道具、每一次布光里。绿色的墙壁，绿色的窗帘，绿色的茶杯垫，绿色的旗袍花朵……色块与色斑的结合，光与影的呼应。尽管在王家卫后来的作品《重庆森林》、《春光乍泄》中也大量运用了绿色，却不似在《阿飞正传》中所表现的那样大胆、鲜明和纯粹。而在这个绿的世界里，人们感受到的不是生机盎然，而是疏离和孤独，是疲惫和压抑，如阿飞，如苏蘇丽珍，如警察，如咪咪，如养母。
阿飞尚在襁褓时時，便被从菲律宾送到香港的养母家中，因为缺乏爱和温暖而变得玩世不恭，以极强的对抗性面对一切。苏丽珍的父母家在澳门，而她失恋戀后找不到一个能敞开心扉交谈的朋友，只能寻求陌生巡警的帮助和慰藉。形只影单的巡警守着小巷尽头的电话亭，等待一个叫苏丽珍的人，打来一个最终等不到的电话，而独自踏上“跑船”的漂泊路。舞女咪咪失去了莫名离去的阿飞，一路追随来到菲律宾，却始终没有找到他。即便是看透了阿飞的养母，也只隻是在从上海迁至香港，再从香港移居国外的路上，寄意于一个仇恨自己的养子的陪伴和亲情。所有人的主题词都是“异乡”和“漂泊”，每个人都无法停止对温暖的渴望，却都情不自禁地止步于原地，忍受着孤独和失落。
不管是片中的60年代，拍摄的90年代，还是观影的现时现代，每一代都有渣滓，每一代都会痛苦，每一代都有迷茫，每一代都在“垮掉”。在全球移民的大时代下，孤独和漂泊感驱之不散，相守相依。阿飞的意义，《阿飞正传》的意义，恰恰在于那并非个案，而是能够穿越重重的时空，激活每个人心中的共鸣感。
在这部投资資四千万却只收回了九百万票房的影片首映式上，开场到一半，即有观觀众站起来來大骂：“谁是王家卫？！”事实實上，这部亏损惨重的片子，汇集着九十年代初期香港最优秀的演员。因为种种原因未予拍摄的《阿飞正传（下）》，也随着“哥哥”的逝世最终成为泡影。
然而，当流行的斑斓色彩褪去，经典的光辉慢慢浮出水面。波澜中，年轻的阿飞正对着镜子梳理他的头发，透出永恒而深沉的绿色。
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来源：银河演员网新闻
