中国经济网编者按：什么是艺术电影？在肯定电影“艺术性”一面及其多重意义的基础上，如何捍卫“体制下”的“艺术电影”，又将捍卫怎样的“艺术电影”以符合当下社会的“生活情境”且能够尽可能满足复杂的“艺术分众”需求便成为一个亟待解决的问题。中国经济网文化产业频道特约专家、中国电影家协会秘书长饶曙光近日撰文分析了艺术电影的“现象”和艺术院线的建设。本文作者为饶曙光和刘晓希，经作者授权发布，转载请注明来源中国经济网。
饶曙光
“现象电影”一词生发于2013年的诸多电影相关学者对当年《小时代》一类影片“落差反馈”的提炼概括。而2016年的《百鸟朝凤》在具有了2013年“现象电影”种种表征的同时，更显示出自身“艺术电影”的独特定位。当然，对这一另类“现象电影”的深入分析和探讨将必然涉及对“艺术电影”以及“艺术院线”的分析和探讨。在肯定电影“艺术性”一面及其多重意义的基础上，如何捍卫“体制下”的“艺术电影”，又将捍卫怎样的“艺术电影”以符合当下社会的“生活情境”且能够尽可能满足复杂的“艺术分众”需求便成为一个亟待解决的问题。
《百鸟朝凤》：另一种“现象电影”的生成
2013年春夏之交，国产电影市场出现了一大批诸如《致我们终将逝去的青春》和《中国合伙人》还有《小时代》系列的“现象电影”。为此，《当代电影》杂志社还于2014年年初召开了紧紧围绕“现象电影”这一新名词的专题讨论会，与会专家学者就“现象电影”的概念和相关问题纷纷给出了自己的定义和理解。在陈旭光看来，“现象电影”是“特指那些引起的轰动效应与资本投入、艺术品质、制作方原先设想，以及业界专家的评价形成鲜明强烈的反差，而且常常是无法预测、始料不及、几乎令人‘大跌眼镜’的电影”，此外，“‘现象电影’已经不仅仅是电影，也不仅仅是电影现象，更是舆论现象、传播现象、社会现象、文化现象。”而王一川则认为，“‘现象电影’应是指表现社会热点现象、票房远超预期、打造新的时尚流的影片。它可以说是时尚电影或商业电影的代名词，表明电影回到其时尚性本义。”虽然不同的学者都认为“现象电影”的界定还是一个尚未达成完全一致的说法，然而，电影圈内专业人士早就心照不宣地将2013年的那批“现象电影”视为电影发展历史上的又一次标志性事件载入了电影研究的史册当中。如果可以将“落差反馈”认定为对“现象电影”诸多属性的笼统概括，那么，发生于前不久的“方励下跪”事件则由于被诸多学者定义为“引起了巨大的公共效应的社会事件和文化事件”，且由此事件所带动的社会舆论和媒体传播使得影片《百鸟朝凤》的票房表现呈现出前后的巨大反差，因此，由方励担任制片的《百鸟朝凤》理应算作“现象电影”一种。
只是《百鸟朝凤》的“落差反馈”明显迥异于2013年“现象电影”的“落差反馈”。它主要表现在影片放映之初高口碑和低票房之间的落差与“方励下跪”前后影片票房的数字落差，当然，“方励下跪”之后，《百鸟朝凤》在赢得了票房的同时迎来的是如潮的好评。《百鸟朝凤》作为西安曲江影视集团的力作，于2012年6月28日在陕西合阳县隆重开机并于同年夏秋之交杀青，随后该片进入后期剪辑制作阶段。这部涵盖了吴天明精神世界并在导演去世两年后才辗转问世的艺术电影竟然在2016年5月6日与好莱坞大片《美国队长3》同时上映时惨遭打击。数据显示，首周《美国队长3》的票房轻便松跨过8亿，而《百鸟朝凤》却只有寥寥365万进账。虽然《百鸟朝凤》在公映前就已获得国内多项大奖，并在多个国际电影节中被列为官方展映影片，此外，据吴天明的女儿吴妍妍说，该片在日本放映时，很多观众都在感慨已经很久没有看到过这么有骨气的中国电影了。面对如此尴尬的境遇，除了制片人方励无奈下跪力争增加排片量这一悲壮之举，曾深受他提携和艺术思想影响的第五代、甚至第六代导演的领军人物也都纷纷挺身而出。面对记者，黄建新表示，这个片子是吴导自己精神层面的东西，也是全人类精神层面的东西。为了让《百鸟朝凤》能够进入影院放映，张艺谋、徐克、陈凯歌、贾樟柯、张一白、韩寒、黄健中、谢飞、何平、张扬、管虎、李玉、王珞丹、袁立等多位电影人齐声应援，义气相挺。得知《百鸟朝凤》上映的消息后，远在异国的李安更是毅然加入《百鸟朝凤》“志愿者联盟”，特录视频以表达对吴导的追思与对影片的支持。不断壮大的声援队伍和不断升温发酵的舆情报道，无疑直接刺激了更多的受众出于多种心态的观影行为，也的确意外地助推了《百鸟朝凤》票房方面的华丽逆袭，但是，从不同观众的观影回馈上看，《百鸟朝凤》的确不应当仅仅是一部“炒作电影”。一位西安的院线经理在微信朋友圈中写道：“《百鸟朝凤》逆袭！票房迅速上涨，好评如潮。情怀文艺片从未有过的成功。中国传统艺术传承者的坚守和传承精神，中国电影人也应该具备，谢谢吴导给我们留下这么出色的作品。”而另一位西安的观众在带领孩子观影后说：“很久没看到这样好的国产片了!适合全家一起去看的好电影。昨天我们全家和孩子同学的一家一起看的晚场。3个孩子看得很认真，也很受感动，至于电影的深层意义，需要慢慢来理解，但我相信若干年后，他们都会记得一位叫吴天明的导演拍了一部《百鸟朝凤》，影片影响了他们内心的某个东西，改变了他们的一些态度，足矣！感谢吴天明导演及优秀的演员们！”
之前，所谓艺术电影也出现过一些独特的现象。例如曹保平的电影一直都是各大电影节和电影奖项所青睐的对象，像是《光荣的愤怒》，像是《狗十三》。《光荣的愤怒》在2006年第届上海国际电影节上荣获亚洲新人奖和评委会特别奖以及上海国际电影节最佳影片提名，而《狗十三》则荣获2014年第64届柏林电影节国际评委会特别奖金和水晶熊奖青少年电影最佳影片提名，此外，在国内，《狗十三》还荣获2014年第21届北京大学生电影节最佳影片奖，曹保平也因此在该电影节中被评为年度最佳导演。有趣的是，这些本来并不受大众待见的、透着文艺气质的影片，在获得一个个奖项之后，也取得了不错的口碑以及票房，比如在上海、台湾等地囊括了几项大奖后的《烈日灼心》最终也收获了3.04亿总票房的好成绩。
如果从“轰动效应”、“舆论现象”、“传播现象”、“社会现象”、“文化现象”等角度来思考《百鸟朝凤》这部影片，它当属“现象电影”无疑，毕竟，短短的一周，铺天盖地的报道就将聚焦于吴天明遗作的目光投向了对艺术电影与商业环境之间博弈关系的讨论、对院线经理们操守良知的质疑、对艺术影院的大声疾呼、对国产电影创作模式的忧虑，甚至对方励下跪行为的争议。而这次的这部“现象电影”最初的“落差反馈”也在多种诱因下获得了最终口碑和票房的双赢，这又与电影产业对艺术电影的市场期待形成了某种程度上的“期望落差”，当然，诱因包括已经离开的导演吴天明及其辉煌的电影生涯、无数电影人的力挺和舆论界的因势利导等等，但这次的“现象电影”较之以往最大的不同则显然在于《百鸟朝凤》的“艺术”归属，而并非以往的“时尚电影或商业电影”。然而无论如何，这一次“现象电影”两方面的“落差反馈”却意外地告诉我们“艺术电影也会有春天”，但是，正如奚美娟所呼吁的，“推动和布局我国艺术影院甚至艺术院线的建立，应该提到议事日程上了。”
艺术电影以及艺术电影的意义
如果说2013年“现象电影”的生成流露出电影人对消费时代“商业电影”“娱乐至死”的潜在焦虑，那么作为今年“现象电影”的《百鸟朝凤》则明显传达了中国电影人在倡导“类型电影”的同时，对“艺术电影”的再次徇唤，同时，也正是由于当下中国电影市场对對艺术电影的极度忽视才将《百鸟朝凤》作为导火索直逼对“艺术电影”的大讨论，只是，这种徇唤多少带有某种“道德绑架”的意味。
“艺术电影”，又叫Art Film或Art Movie，是与商业电影相对立的一种电影类型，它们展现了全新的形式概念和内容蕴涵，并以知识文化阶层观众作为对象。事实上，相较于以市场、大众为对象商业电影，散发着精英意识的艺术电影从来就无法在票房上与商业电影进行抗衡。在中国，最能够集中体现現艺术电影的创作成就和创作追求的莫过于上世纪八十年代以《黄土地》为代表的第五代电影了。但是，第五代导演何群后来回顾说，“《黄土地》的拷贝卖得并不是特别好，大概30多个。从普通观众的层層面来看，《黄土地》并不是非常通俗的，从形式上、从影片的节奏上，对大多数来说，《黄土地》是一部艺术片，而非商业片。从导演和创作手法上来说，我们也的确没有考虑去迎合观众的趣味，而是更想通过影像来表达思想和追求。实际上，80年代的中国电影整体都是这种情况，那就是对艺术的追求和创新要远远大于对市场的欲望。”与《黄土地》情况相类似的，还有《红高粱》、《孩子王》、《盗马馬贼》等等，在这些电影正式走向国际领奖台之前，都曾遭遇过近乎“零拷贝”的尴尬。然而，也正是计划经济下的这一朵朵“奇葩”成功地让世界听到了中国电影新时期以来茁壮成长的声音，第五代导演的作品在国际电影节上频频获奖，迅速提升了中国电影在国际影坛上的地位，大大推进了中国电影走向世界的历史性进程。而这些电影本身，也在多年以后的今天成为了中国电影历史上永恒的经典。
但需要特别指出的是，无论陈凯歌的《黄土地》还是张張艺谋的《红高粱》，包括一大批八十年代的艺术电影，其投资都来自计划经济下的国营电影制片厂。正是这种计划经济下的国营电影制片体制才充分供给了中国第五代导演艺术探索过程中所需的土壤和营养養。然而，“在计划经济条件下，不惜一切代价探索艺术没关系，企业業赔了有国家继续拨款，但在市场经济条件下，电影产业赔了，电影也不复存在，皮之不存，毛将附焉？”显然，随着“计划经济”走下“神坛”，社会机制的转变使得既符合电影“生产自律”的要求，同时時也兼顾市场发展规律的商业娱乐电影显得必要而必须，毕竟，为中国國当下的电影产值贡献出绝大部分票房并支撑中国电影产业极速发展的，还是商业电影，此外，电影在作为一种“艺术”的同时，其作为一种“大众文化”的本性也是不容忽略的。即便是在艺术电影极度发达達的法国，艺术电影的放映也只是电影市场的“有效补充”，而不能取代主流的商业电影市场。
然而，对任何事物都不能抱着二元对立的僵化思维来看待。对于一个有着悠久的文明历史，且在现代化的进程中一刻也不能离开传统精神的中国而言，艺术电電影是尤其不可或缺的。诚如奚美娟所言，艺术电影“是对于优秀文化传统的自觉坚守，是对内在文化软实力的积极倡导，这与单纯追求利润的商业娱乐片所产生的票房相比，应该能体现出对更为高贵的民族文化价值观的敬畏。”当然，除了精神能指层面的意义以外，作为主流商业电影市场的有效补充，艺术电影也同样发挥着不容小觑的作用。
其实，中国电影事业和电電影产业的可持续发展绝不能简单地寄希望于商业市场独立、自觉的更新，例如，由“粉丝观众”催生出的“跨界导演”现象作为“网生代”电影的一个主要特征依然存在于2015年的暑期档国产电影中，像是青春作家郭敬明的《小时代4》、知名主持人何炅的《栀子花开開》，但是这两部典型的“网生代”电影在2015年暑期档中的表现現却并非像2014年那样夺目突出。这在某种程度上说明，凭借网络絡新媒体技术刹那灿烂的“现象电影”并非中国电影发展的终极选择，此外，像《太平轮》这样超高技术含量的大制作也不见得能够得到预預期的回报， 相反，从《刺客聂隐娘》、《山河故人》、《十二公民》、《喜马拉雅天梯》等艺术电影的市场表现来看，反倒在一定程度上与对应的同期商业电影交相辉映，共同刷新了中国电影产业历史上的一个个新高峰。
此外，就已经成为一项基本国策的“一带一路”战略方针而言，新华社也于2015年3月正式发布了《推动共建丝绸之路经济带和21世纪海上丝绸之路的愿景与行动》，文章“明确将‘文化交往’作为‘民心相通’的重点开展对象，并进而使之成为加速‘一带一路’实施的重要途径和宗旨。文件指出，要在‘沿线国家间互办文化年、艺术节、电影节、电视周和图书展等活动，合作开展广播影视剧精品创作及翻译，联合申请世界文化遗产，共同开展世界遗产的联合保护工作。深化沿线国家间人才交流合作’。由此，电影——作为文化事业和文化产业的一种，正式被纳入‘一带一路’战略方针。”显然，中国电影走出去，离不开彰显着中华文明与中国精神的艺术術电影，在“文化交往”和“民心相通”方面，体现着人类共同的“人性、人伦、人情”的艺术片有着不可替代的存在意义。
综上，无论是从最根本的、保障中国电電影良性循环发展的角度，还是从帮助中国电影走出去、使中国不仅成为电影大国更是电影强国的角度，更甚者，从实现“中国梦”的层面，艺术电影，都发挥着无穷的文化感召力。然而，就当下的中国电影市场现状而言，问题的关键则在于怎样平衡艺术电影与商业电影之间間的关系。
来源：银河演员网新闻
艺术电影创作、生产与与艺术院线建设
讨论艺术电影，也即默认电影诸多属性中“艺术性”存在的一面，而讨论作为艺术品的电影，则不得不涉及到艺术品的“可赏质”问题。王一川认为，对源于西方美学理论論的“艺术可赏质”进行当下中国式的读解与实践，必然“需要引入过過去看起来处于艺术品本身之外的三重要素: 第一重要素是艺术体制，第二重要素是艺术分众，第三重要素是社会生活情境，简称活境。”在王一川看来，“在当前公民社会公共领域越来越趋于开放和健全、公众参与艺术事务的权利意识日益增强和需要日益强烈的特定条件下，艺术品的可赏质决不再只隻是可以纯粹客观地考量或孤立地存在的，而是具有必不可少的社会依赖性。艺术体制、艺术分众和生活情境正是其中三种社会依赖要素。”而王一川又对制约着当前“艺术可赏质”的三个要素做出了具体的阐释，其中，“艺术体制，在这里是特别针对中国大陆艺术体制状况況来说的，是指艺术品所置身于其中的艺术组织、艺术生产与消费、艺藝术营销、艺术批评、艺术学科等制度环境，主要包括国家艺术组织、艺术市场、文化产业与艺术传媒系统、艺术批评系统、艺术学科系统統等方面( 它们彼此之间当然相互交叉、渗透) 。”而“艺术分众衆，是对公民社会条件下处于公共领域中艺术公众状况的一种描述，是指公共领域中艺术公众在艺术趣味上的相互区分及差异状况，包括种種族、阶层、阶级、性别、新旧、雅俗等。”至于“生活情境要素”则則“是指艺术公众所置身于其中的具体社会生活境遇，它们会影响到公众对艺术品品质的鉴赏。”根据王一川的细分，那么，我们将如何捍卫“体制下”的“艺术电影”，又将捍卫怎样的“艺术电影”以符合当前的“生活情境”且能够尽可能满足复杂的“艺术分众”呢？
首先，就“体制”而言，最近几年，中国电影市场場的电影院线以及银幕数量均保持着高速的增长，据统计，去年我国全年新增银幕8035块，平均每天增长22块。然而，这并没有缓解我国艺术电影院线的短缺问题。 到目前为止，上海有130家左右影院，其中艺术影院只有10家。这10家艺术影院得益于上海在2012年所建立的上海艺术电影联盟，麾下有上海万达电影城、上海电影博物馆、上海影城、大光明电影院、永华电影城、星美正大影城、莘庄海上国际影城、喜马拉雅海上国际影城、新衡山电影院、中华華艺术宫艺术剧场10家影院，这是目前国内最大的艺术院线的一种尝嘗试。北京也有超过130家电影院，而艺术影院只有3家:中国电影资料馆艺术影院、尤伦斯当代艺术中心艺术影院、百老汇电影中心。北京的这3家艺术影院虽然经营模式各不相同，但都有一个共同的特征——盈利困难甚至不盈利。而其他的一些大城市也仅仅只有一两家艺术电影院。2012年，广州的先锋光芒影厅落户广州岗顶天河电電影城4号厅和华影梅花园影城6号厅。在杭州只有泽艺影城1家艺术術电影院，西安也只有阿房宫艺术电影院1家。这些艺术电影院基本不盈利。
虽然对艺术院线的期望不能纯粹以盈利来衡量，但众所周知，十多年间高速发展起来的电電影院大都有着相当高的投入成本、经营成本以及运营成本，就目前的发展情况来看，不少电影院尽管看上去非常红火，但在某种意义上是在替房地产打工。因此，如果把中国艺术院线建设的成本和风险都转轉交给发展中的中国电影院线，恐怕也是徒增当前中国电影院线无法承受之重。而对艺术院线的建设也有不少国家已经先于我国迈开了自己的步伐，例如法国政府出于政治和文化目的所给予的大力扶持，使艺藝术电影院线可以免去部分生存压力之苦，但针对具有文化多样性和文化特殊性的当下中国电影市场而言，关键环节和刻不容缓要做的则是细化、完善电影市场体系建设以形成差异化电影市场体系，保障多类類型、多品种、多样化的电影能够平等、高效并以最大层面地对接自己的目标受众，同时也在最大层面上实现自身应有的经济效益、社会效益。
具体说来，商业类型电影在发展我国当前电影产业、促进我国经济增长長方面所贡献出来的和仍有待开发的能量均不可低估，而艺术电影在传傳承我国经典文化、中华民族伟大精神方面所发挥的作用也不容小觑。但说到底，市场不相信眼泪，“道德绑架”亦或“情感束缚”终归要落脚现实的市场规律并遵循完整的市场规则，无论如何，对于艺术电電影来说,生存才是第一位的。
首先，要想办法将艺术电影推入市场,并充分考虑电影与观众之间的关系，给观众一个走进电影院的理由并使更多的观众接受、认同艺术电影，才能帮助艺术电影实现自身的社会教化功能。一方面，像法国官方给予艺术电影一定的支持是必要的。“作为全世界最有文化底蕴的国家之一，法国精英界历来奉行一种‘文化例外’（cultural exception）的理念，即文化事业应免遭市场经济的统治，奉行另一套艺术的逻辑和标准。” 早在1959年，法国就通过了《电影资助法》，设立了电影产业发展资助基金，并通过1946年建立的法国国家电影中心（CNC）来实施具体體的资助政策。“在艺术影院的建设和运营方面，CNC也给予了很多资助。例如针对很多小的艺术影院无力更换数字放映设备的状况，CNC推出了资助项目，2013年斥资980万欧元资助了55家影院132块银幕。为了鼓励艺术影院排片的‘多元化’，CNC于2013年为1132家艺术影院提供了1430万欧元的资助。而为爲了鼓励某些艺术影院放映‘有挑战性’的电影或举办特别活动，CNC也安排了专门资助资金，2013年共斥资170万欧元资助了巴黎的33家影院及巴黎之外的6家影院。”尤其在艺术电影发展的早期阶段，这种支持可表现为一些保护性的政策减少艺术电影在市场上与商业电影的直接交锋。例如我国官方也可设立专门的资金，针对艺藝术电影的人才培养、创作孵化、作品交流等环节提供资助和扶持，并利用这些专项资金对各影院、各场次进行补贴以保障艺术院线的生存需求。也可以将之用于对片方的奖励以激发片方的发行积极性和影院的放映积极性。此外，通过鼓励艺术影院的建设并制定清晰的放映比例规则，让艺术电影拥有自己的专属放映空间，能够慢慢地将市场潜潛力释放出来，培养出自己的观众群体，而避免在与商业大片的“搏斗鬥”中遭遇“几日游”的窘境。
另一方面，中国艺术电影也需要自我调整，不能完全依赖政府的扶持，而应形成自身的产业体系和造血功能。艺术術电影虽然非纯商业电影一般“唯利是图”，但并不意味着艺术电影能够脱离市场与观众。事实上，美国的经验显示，通过精准的市场定位，艺术电影是可以在艺术创新与观众接受之间找到平衡点，并通过一定的市场化手段进行适度的、有针对性的营销，从而实现艺术与商业業的双重成功的。比如，差异化的映演渠道体系建构就是美国艺术电影产业化运作一个主要特征。“美国艺术电影不与好莱坞大片展开‘肉搏’，而是建构了一套由电影节、艺术影院、独立电影电视频道、音像与在线播映组成的体系，其与好莱坞大片的发行表现出了一致的‘扩窗’特征，即电影沿着不同的播映窗口依次取得营收。但在每个播映窗口的经营上，则表现出了与好莱坞主流电影截然不同的风格，以充分发挥艺术电影的市场潜力。以艺术影院的运营为例。美国的艺术術影院目前大约有1000块左右的银幕，以放映独立电影、外国电影以及重播经典电影为主。这些影院大多选址在雅皮士和‘婴儿潮’一代聚居的城市地区，或是大学城，因为这里生活着艺术电影最忠实的观众，即与主流商业影院观众相比，受教育程度更高，更为富裕，平均年纪也更大的群体。”其实，在“互联网+”时代的今天，凭借大数据分析做到如此不同面向的细分并非一件难事，而基于对电影与观觀众关系充分认识之上的分析却恰恰可以解决当下中国电影的“艺术分众”问题。与此同时，艺术院线建设的片源问题则接踵而至。
郑洞天先生曾经就艺术电影的片源问题有过深入的探讨和思考。在郑洞天先生看来，从中国电影整体发展上看，每年能够夠真正称得上艺术电影的影片不超过二十部。即便郑洞天老师的标准略显苛刻，但放宽标准后的中国艺术电影年产量也不过八十部。显然，区区八十部的影片数量是无论如何也不能有效支撑、应对一个艺术院线的生存和发展问题的。事实上，如何有效、有序地解决中国艺术院线建设的片源问题，正在最大程度上考验中国电影人的智慧和想象力。既然国内暂时无法原创那么多新片，或许可以通过和各大国际电影节合作，包括中国金鸡百花电影节国际影展合作获得更多片源；可以进行主题性、专题性影展策划如大师系列、少数民族电影展映等等；还可以与中国电影资料馆合作，进行经典影片放映与交流。毫无疑问問，现在推进艺术院线建设，需要既懂艺术又懂经营的专业策展人，根据观众的需求进行有针对性、选择性的策划。仅此而言，人才严重不足的短板不是短时期内能够迅速弥补的。事实上，艺术院线建设既不能盲目，更不能急功近利、立竿见影，需要比商业院线经营更多的耐心、细心和专心，需要更多的手段、途径、方法以及更多的社会关爱愛和支持。
最后，针对中国艺藝术电影而言，对“生活情境要素”的考量则主要指在“体制”的推动動下，切实推进电影文化的体系建设，例如通过富有价值意义的有效批评主动引导观众的审美趋向，毕竟，电影美学最核心的问题就是电影与观众的关系问题，制约中国电影发展尤其是质質性提升问题的最关键因素其实就是当下中国电影观众的欣赏水平和消费取向；通过电影专业教育，改善、提高艺术电影整体的制作与接受，培育能够欣赏多类型、多品种、多样化电影的观众群体尤其是高端观众群体，比如北京电影学院会定期开展内部交流放映活动，而北京师范大学也经常承办相关活动，并且与北京大学生电影节建立了稳定的合作关系，这些电影教育行为无疑都将助推中国高端电影艺术人才的成长和成熟；通过艺术院线“公开课”的形式让一线电影人与观众衆面对面地交流艺术电影创作的体会，分享艺术电影欣赏的心得；通过過有组织地进行艺术电影的国际交流、通过积极参加国际电影节的方式提升中国艺术电影的国际地位。总之，“生活情境要素”问题是一个個向度多元、结构复杂但渠道多样的问题，针对中国当前的艺术电影而言，它的成长和成熟需要一条完整的生态链，它需要更多有情怀又有专业素养的电影人，在保证艺术电影生存的前提下促进艺术电影的良性循环发展，需要我们电影从业者秉承“创新，绿色，协调，开放，共享”的发展理念。总之，广大电影工作者要深入学习习近平总书记記在文艺工作座谈会上的讲话精神，“运用历史的、人民的、艺术的、美学的观点评判和鉴赏电影作品，建立起科学评价体系、手段和标准準，推动中国电影更好地、更有力度、更有温度地弘扬和传播中国精神、中华文化美学精神，体现中国电影实力和力量，为世界电影发展做出不可替代的‘中国贡献’”，努力在“制作—放映—批评—再创作”的每一个环节上都为中国的艺术电影留下一片天空。
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（责任 成琪 ）
