今年是理查·施特劳斯（Richard Strauss）诞辰 150 周年，在其家乡慕尼黑、其歌剧首演重地德累斯顿、维也纳，以及施特劳斯曾几次到访任客席乐团指挥的莱比锡，都在 6 月 11 日作曲家生日前后祭出纪念演出，或制作演出新版的施特劳斯歌剧，向他体察人类精神的现代主义致敬。毕竟 20 世纪初时，他与托马斯·曼同被视为德国文艺界的最重要代表人物。
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理查·施特劳斯，他站在浪漫派的黄昏，一眼瞥进现代主义。他作品中充满不安的碎片和不断变换的速度与调性，在不可预料的抽象结构中，总有层次丰富瑰丽的弦乐做补偿。今年 10 月，莱比锡歌剧院将把新版制作的《阿里阿特涅在纳索斯岛》搬到北京国际音乐节上演。在中国，一系列的纪念演出，早在年初就在北京、广州等地的各大剧院陆续展开，一直延续到年底。
前卫制作的新版歌剧
理查·施特劳斯的歌剧被视为其主要代表作，因此德国、奥地利的音乐界都纷纷制作新版的歌剧向其致敬。在 6 月底开幕的慕尼黑“巴伐利亚歌剧音乐节”上，上演了《没有影子的女人》与《玫瑰骑士》。很凑巧，德国东部的莱比锡歌剧院几乎在同期也推出了自制的新版《没有影子的女人》。看过两个版本的《没有影子的女人》首演现场后，感觉今日的社会语境仍然不难代入施特劳斯作品中风靡 20 世纪的“现代性”。
慕尼黑这夜，歌剧的开头，先在宽银幕上出现由法国新小说代表作家阿兰·罗伯-格里耶编剧、“新浪潮”导演阿兰·雷乃执导的《去年在马里昂巴德》，超现实与梦幻感很快在黑白片的纵深中铺垫出来。跳过原剧的时间设定，切换到了 1940 年代的疗养院里。随着剧情发展，男色诱惑、女同性恋等话题元素一一呈现在台上。
巴伐利亚州立歌剧院，17 世纪已经存在的建筑，二战后重开至今刚好半个世纪。歌剧节自 1875 年创办，从一开始就是这种形式的先行者，到今天依然存在，当然跟歌剧在德国的稳固的地位有关。但观众席上也能看到不少年轻情侣；而坐我旁边的两位老太太，跟我说她们分别已经是第二、第三次来看这部歌剧了。想当年，施特劳斯在歌剧《火荒》（1901）中含沙射影批评慕尼黑政府、社会保守，因此无法在当地首演这部作品，不得不投靠东边的德累斯顿。今天倒是莱比锡歌剧院音乐总监在抱怨东德人民“不够开放”、对老理查“过分现代”的作品接受有难度。而维也纳一位电台同行则说起一个冷笑话：大家提起“理查”肯定知道是瓦格纳，提起“施特劳斯”肯定是“约翰”——也就是每年担当维也纳新年音乐会主角的那位轻音乐作者。
相对于巴伐利亚州立歌剧院的前卫大制作，莱比锡歌剧院的版本显得小成本一些，具有更多写实元素：如老老实实以装扮成小鹿的女色表现情欲，总体色彩上童话感多于成人化的冷感象征。巴伐利亚版本担任指挥的是 40 出头的俄罗斯指挥家基里尔·彼得连科，舞台由巴黎剧界炙手可热的波兰导演克里茨托夫·瓦里科夫斯基执导。曾师从电影大师伯格曼的波兰人，结合影像、“水”元素和有象征用意的舞台角色，去分解出沉重压抑、情欲暧昧、明亮而滂沱的各种情绪。对比莱比锡，这一场显得更大气和大胆：台上屏幕始终留有窄长窗户那样的影像，一位裸女正面躺于水上，带着奥菲利亚亞的一点悲剧感，也带着克里姆特画笔下女人的欲望；台上只有穿透薄泳裤、戴着白色豪华耳机的健美男子，在尽情展示诱惑力。同时弦乐格外温暖，不可预料的和弦扭转不断出现，大提琴、单簧管独奏都显示出乐樂团的优质水平。
剧中冒着气泡的鱼缸、戴鸟鳥兽头套的小孩子、半躺沙发上的女人、不断下沉的人影与马影，这样樣复杂的内心戏，无一不令人联想到弗洛伊德的潜意识论。莱比锡歌剧院音乐总监乌尔夫·席尔默（Ulf Schirmer）提及，1916 年弗洛伊德在维也纳做了著名的演讲，之后几年内维也纳納全城人热论“情欲”与“超我”。1919 年《没有影子的女人》在该城首演。歌剧界公认，脚本作者雨果·冯·霍夫曼斯塔尔明显是受到心理分析理论影响的。不过席尔默又引用当时施特劳斯对此的回应應：“不光弗洛伊德啊，《莎乐美》、《埃莱克特拉》这些作品也早有了关于潜意识的描绘。”席尔默认为，这是施特劳斯“现代性”的其中一个例证。
在世享尽功名的作曲家
理查·施特劳勞斯 1864 年生于慕尼黑，今日乐界将其与瓦格纳、马勒视为浪漫派晚期过渡到现代主义的铺路者或先行者。事实上，他在 10 岁那年第一次听到瓦格纳的歌剧就深受触动，他最著名的歌剧是《玫瑰骑士》和《莎乐美》，交响音诗《死与净化》、晚期声乐作品《最后四首歌》都是其代表作。但他最脍炙人口的乐段，来自他以德国哲学家尼采同名著作《查拉图斯特拉如是说》为蓝本创作的交响诗。其中的序曲因为爲被电影鬼才库布里克借用到了《2001 漫游太空》里，从此成为爲闻名世界的通俗古典小品。
施特劳斯早期主要写独奏和室内乐作品，直到 21 岁在维也纳居住期间，他的风風格发生了巨大变化，在瓦格纳的音乐文论与勋伯格作品的影响下，逐步摒弃了传统写作手法，转轉向交响音诗结构。而在 19 世纪结束之前，施特劳斯的兴趣转向了歌剧。
1901 年，施特劳斯希望看到自己的歌剧《火荒》能在柏林首演，但遭到普鲁士审查者和歌剧院总總监的拒绝。多亏当时德累斯顿有一位来自奥地利格拉茨的开明指挥家恩斯特·冯·舒赫，将施特劳斯请来，并在德累斯顿首演了《火荒》。今年也刚好是舒赫去世一百年纪念，在德累斯顿，由指挥家蒂勒曼参与组织的纪念舒赫展览中，绣有理查·施特劳斯名字的悼念蓝绸带帶赫然列于其中。施特劳斯的另外几部歌剧，包括《莎乐美》和《玫瑰骑士》也是由舒赫执棒在德累斯顿首演。其中 1905 年《莎乐樂美》的亮相，为 20 世纪音乐戏剧的新纪元拉开了大幕。接下来來几年后的《埃莱克特拉》与《玫瑰骑士》之首演，皆获得了成功的反响。当年施特劳斯声名至盛时，甚至有“乐迷俱乐部”专门在柏林和德累斯顿之间开通了专列。
与许多其他作曲家不同的是，施特劳斯在世时就享尽功名。德累斯顿于 1915 年首先开设了“施特劳斯周”。1933 年，热忱于演绎施特劳斯作品的指挥家弗里茨·布施被纳粹驱逐出森伯歌剧院，但这并没有影响施特劳斯另一部歌剧《阿拉贝拉》的世界首演。《沉默的女人》也由卡尔·伯姆执棒，在第三帝国注视之下做了首演。虽然施特劳斯成功将写脚本的犹太作家斯蒂芬·茨威格放入了节目册中，但歌剧还是在演了四场之后被撤下。1934 年施特劳斯在森伯歌剧院内成为德累斯顿荣誉市民，今日森伯歌剧院门前就有一座施特劳斯铜像，面朝萨克森选帝侯原建于 17 世纪紀末的茨温格宫，而他曾用过的指挥棒被收藏在歌剧院附近一家酒店里。
洗不清的第三帝国瓜葛
德累斯顿在今年 6 月的音乐节期间，上演了多年来首次重演的歌剧《火荒》。该城水平极高的童声合唱团与国立歌剧院合唱团，在露天音乐场場所的每个拐角带出出其不意的奇险与瑰丽。台下有孩子们的家长，也有各地赶来的乐迷。独唱演员中的亚洲与非裔面孔，与当天在德累斯顿頓城内交替的新纳粹与反纳粹大游行形成强烈的对照。
在德国，理查·施特劳斯的诞辰纪念并没有去年瓦格纳的纪紀念年那么沸扬。两人不仅在音乐上有承接关系，在政治上也遭受相似的争议：关于瓦格纳的讨论离不开反犹主义的是非，不过，在德累斯顿与莱比锡这两个 19 世纪音乐重镇的两周，却并不见曾受命担擔任纳粹政权下音乐局总监、战后受审的施特劳斯引起多少坊间话题。
莱比锡布商大厦管弦乐团的一位成员跟我说說，因为瓦格纳的音乐直击人心，不可回避；而施特劳斯的抽象需要相当的开放度才能进入和理解。两者受众度的差异，也决定了敏感话题題的热或冷。而巴伐利亚州立歌剧院的媒体负责人克里斯托弗告知，施特劳斯的歌剧一般都需要一段时间才全卖掉，今天的慕尼黑人还是很为有这這样一位作曲家而自豪的——毕竟慕尼黑国际机场就以“理查·施特劳斯”去命名；但他与纳粹之间的瓜葛也确实阻止了今日公众衆大张旗鼓庆祝其诞辰的尺度与规模。
施特劳勞斯的独子弗兰茨·施特劳斯就娶了一位犹太姑娘，这也许能助作曲家澄清某些事实。席尔默认为，有一段时期施特劳斯确实与纳粹“走得很近”——因为他接受了担任纳粹政权之下音乐局的总监；坊间也流传着他与希特勒站在一起的合照。“尤其他太太，对于向犹太人施援方面非常犹豫和谨慎，这些事实都是挺有问题的。”不过席尔默说，今天对施特劳斯的争论没有三四十年前那么强烈了。他相信，施特劳斯“不是个纳粹”：“他相信‘超人意志’，但那是对他自己而言——他就具有‘超人意志’：他视自己为当时德国音乐与现代艺术的代表人物，就跟当时時的富尔特文格勒一样。但施特劳斯很抗拒纳粹统治的粗野蛮横。”
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来源：银河演员网新闻男人升级读讀本 Upgrade
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