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不是每个人都完整地看过《惊魂记》，但要么是伯纳德•赫尔曼（Bernard Herrmann）的紧张音乐，要么是索尔•巴斯（Saul Bass）设计的标题字幕，要么是海报上只着白色内衣的珍妮特•李（Janet Leigh）或她在莲蓬头下张大成O形的嘴，这部希区柯克的杰作总有某个元素成为你记忆中的一部分。
此前的《迷魂记》（Vertigo，1958）初映失败，隔了多年才被重新评价为希氏经典，与之相反，《惊魂记》由始至终都有人喝彩，风靡了几代观众。影迷最直接的印象，是它同希区柯克之前的悬疑罗曼史完全割裂，全片充满种种意外，陌生女子无缘由被陌生男子杀害。罗伯特•布洛克（Robert Bloch）的原著小说以贝茨汽车旅馆（Bates Motel）中发生的母子“争执”开场，最后读者方才明白，一开始旅馆里根本就没有“两”个人。电影则以女子的故事开头，这虚晃一枪离题万里，以至于观众到半途才醒悟最初的偷钱和在公路上被警察盘查等都是掩人耳目的情节。
无论是此前的《捉贼记》（To Catch a Thief，1955），还是此后的《艳贼》（Marnie，1964），身怀秘密的“坏”女人往往会碰到个保护她又揭露她的冤家，不是加里•格兰特就是肖恩•康纳利，总归是个魅力十足的成熟男性，而《惊魂记》里神经质的安东尼•柏金斯（Anthony Perkins）则童颜娇柔，他对女子的秘密并无兴趣，只不过想杀了她。
1955年，希区柯克取得美国公民身份，同时进入他晚年的创作丰盛期。那时好莱坞刚开始流行合约打包制度，希区柯克的经纪人是MCA的卢•瓦泽曼（Lew Wasserman），瓦泽曼旗下的大牌艺人轮番出现在希氏的影片里，像《后窗》（Rear Window，1954）和《擒凶记》（The Man Who Knew Too Much，1956）的詹姆斯•史都华（James Stewart），《擒凶记》的桃乐丝•黛（Doris Day），《伸冤记》（The Wrong Man，1956）的亨利•方达，也包括《惊魂记》里在浴室被刺杀的珍尼特•李。
《惊魂记》的故事可以这样总结：来自现代都会菲尼克斯的女子玛丽昂，沿着高速公路开到现代化的驿站汽车旅馆，没想到掉进一个前现代的杀机陷阱。
观众第一次见到贝茨旅店，是在《惊魂记》的预告片中。我们知道，希区柯克作品的预告片往往极尽冷幽默之能，酷爱出镜的他常常在其中大过戏瘾，同时期由他挂名的悬疑电视剧集《希区柯克出品》每集之前都有一段欲说还休的介绍，吊足观众胃口。《惊魂记》的预告片却只是由希区柯克带观众游览贝茨旅店，房内空无一人，观众看完什么都不会知道。
1920年代，高速公路网开始覆盖美国全境，到了1960年代，随着汽车工业的蓬勃发展，更多人选择通过公路出行，建在各个高速公路出口的汽车旅馆也很快兴隆，成为国内旅行现代化体验的重要部分。贝茨旅店和典型的汽车旅馆无甚区别，一层L型的平房，设有前台，房间门面对着停车场，方便住客驶入驶出，内部是整洁的床铺和单色家具，还有明亮的浴室。
但这并不是贝茨家的全貌。在汽车旅馆标准简明的现代化表面背后，是一座阴气森森的老楼，这座建在旅馆背后山丘上的房屋是贝茨母子的住所。直观的建筑风格对比呈现出新与旧、生与死、二十世纪中叶的现代化理想和上个世纪残留的哥特鬼魅之间的此消彼长。
诺曼•贝茨和玛丽昂的那一场三明治会餐是两种力量的首次也是唯一一次会晤。一开始，玛丽昂以为自己面对的青年是自己的同代人，大胆建议他把母亲送去精神病院，随着谈话深入，玛丽昂观察到诺曼情绪起伏，才渐感不妙。诺曼的房间里挂满了鸟类标本，他突然对玛丽昂说：“你吃东西的样子像鸟。”他一面抱怨母亲的独断专横，一面抛出一句让人心里发毛的“男孩子最好的朋友是妈妈”。接下来玛丽昂从布满了虽死犹生的鸟类标本的诺曼房中走出，诺曼的最后一句话刺中了她：“我们每个人都是笼中之物。”不要做笼中之物——贝茨旅店未向她展示的另一面促使逃亡中的她下定决心，明早就回到熟悉的城市，坦白一切。
装饰着鸟类标本的贝茨旅店（图片来源：字节志·虹膜）
不知是否有人留意到希区柯克前几年重拍自己的旧作《擒凶记》，男主角找错凶嫌，按照黄页找到一家制作动物标本的工厂，在一堆标本之间上演了滑稽的追逐戏。制作标本在希区柯克眼中或许是一种另类的“起死回生”——诺曼把已死的母亲制成了标本，相信如此一来她等于没死。
希区柯克和特吕弗聊到贝茨家老楼时说，那是他在美国见到的风格混杂的坏建筑表率， 十九世纪的美国民居颇多这类山寨版的维多利亚建筑，再凑些哥特元素，被称为“加州姜饼楼”。影片至真相快揭晓处，玛丽昂的姐姐（Vera Miles饰）带大家参观了“母亲”的闺房，在这间老妪的卧室里，除了正中央是一张凹陷成人形的大床之外，还有绣花帘子、毛织地毯、雕花洗手台之类不知年月几何的家具装饰。布景设计师罗伯特•科拉特沃西（Robert Clatworthy）回忆说希区柯克要他弄些俗气的小雕像，使房内的一切与旅馆房间的洁白发亮构成强烈对比。
科拉特沃西与另一位美术师约瑟夫•赫利（Joseph Hurley）主要参考了美国画家爱德华•霍普（Edward Hopper）绘于1925年的《铁路边的房屋》。原画正中矗立着一座维多利亚风格的白色民居，房屋的底部被横穿画面前景的一条铁轨切断。这幅名作藏于纽约当代美术馆（MoMA），馆长格兰•罗瑞（Glenn Lowry）从中读出高速现代化与陈旧的美国生活方式之间的落差与焦虑。那幢房子孤零零的，让人不确定里面到底有没有人。铁轨上也空无一物，人都去哪了？是否掉进了新与旧交界的缝隙，暂时找不到栖身之处處？回头看《惊魂记》里的贝茨汽车旅馆格局，何尝不是《铁路边的房屋》的重建？贝茨家旧宅之前是摩登生活的标志：汽车車旅馆，而铁轨换成了六十年代的高速公路。
新与旧的冲突也体现現在凶手和被害者的衣着上。
《惊魂记》以菲尼克斯城上空的鸟瞰镜头开场，通过几次叠化进入一间酒店房间，上身只穿白色文胸的玛丽昂正和情人亲昵告别。后来在和特吕弗的访谈中，希区柯克表示，五十年代末拍摄未婚亲密场面虽然大胆，也是为了迎合青年观众的口味，“如果再拍男女演员接吻，观众会觉得蠢死了。”顺带一提，后来希区柯克的性爱尺度一松再松，《艳贼》拍了婚内“强奸”，《冲破铁幕》（Torn Curtain，1966）以蒙被大战开场，而在1972年的《狂凶记》（Frenzy）里女演员的白色胸罩终于被一把扯开，可以说这一切都始于《惊魂记》这幕内衣调情。
这场戏有一个個长镜头对着玛丽昂穿着胸罩的背部拍了很久，让我们得以看清这件内衣的结构——白色的肩带背扣箍紧了玛丽麗昂玲珑的上身，两边还多加两条辅助肩带，好像一座小型的斜拉桥，从弹性推断很可能是人工材料，应该就是尼龙。
来源：银河演员网新闻
穿着白色尼龙胸罩与男友告别的玛丽昂（图片来源：字节志·虹膜）
1938年杜邦即取得尼龙专利，二战促进了尼龙的大规模使用。一开始尼龙被视为科技革新的产物，售价不菲，后来才被广泛用于服装面料，并逐渐取代天然材料。时時髦的法国女作家爱尔莎•特里奥莱（Elsa Triolet）干脆管自己的小说叫《尼龙时代》（L'age De Nylon，1963）。人造材料意味着新，新的东西一开始总是和“好”联系在一起。
从功能上说，内衣是对女性生育功能的重点呵护，现代内衣与现代卫生观觀念息息相关，历来女性被教导选择内衣的时刻正是她们成年之时，基本和月经初潮同步，一直到十九世纪中叶，闺秀们从小学习刺绣，除了要交绣满字母和花纹的作业（sampler）之外，还要在自己的贴身衣物绣上自己的名字缩写，这项劳作不得假手仆人，必须亲力亲为，因为私密，因为要紧。
五十年代末，现代胸罩的罩杯、肩带、搭扣结构已经成熟，内衣也和其他衣物一样成为爲量产的普及商品。现代主义设计由欧入美，脱下原生地的社会革命意味，在新大陆陸扎根，三十年代流线型设计的日常用品已层出不穷，五十年代的胸罩设计则向现代主义风格的日用品的人体工学和流线型意识看齐。从当时的内衣广告来看，内衣制造商几乎已经穷尽了胸罩式样的所有可能：“托高”（push-up）、“袒露式胸罩”（Décolleté）、“圆锥罩杯”（conical cup）、“无肩带帶”（strapless）等等。兴许有人记得《迷魂记》里那个衷心爱着男主角的前未婚妻（Barbara Bel Geddes饰），她是时装插画家，擅长長画内衣，她热心地向心不在焉的男主角介绍自己的得意新作：流体力学胸罩，“是波音飞机的工程师设计的”。
女性脱下严丝合缝的鲸骨胸衣，改穿尼龙制作、轻便易穿的胸罩，勾勒出玲珑浮凸的钟罩身材，变轻的胸罩解放了女性的行动力，玛丽昂开场一系列调情干脆利落，虽然她还穿着半截式衬裙，但比起上一代女性，无疑简化了很多，三两下就收拾停当，告别情人返工。
再看加害者这边，地下储儲藏室里的“母亲”干尸披着钩花披肩，和玛丽昂的紧身内衣比起来，显然暗示着不洁和腐朽。
希区柯克五十年代的卖座片《后窗》、《捉贼记》、《擒凶记》、《迷魂记》的服装设计是交给好莱坞首屈一指的戏服设计师伊迪丝絲•海德（Edith Head），侍奉的主演是格蕾丝•凯利这样的大明星。《惊魂记》之后他力捧蒂比•海德伦（Tippi Hedren），所以《群鸟》和《艳豔贼》仍旧请来伊迪丝，而《惊魂记》是一部小成本制作，希区柯克只隻找了第一次参与长片制作的设计师丽塔•里格斯（Rita Riggs）。希区柯克要的是普通秘书也买得起的商场货，不过丽塔还是带珍妮特去了当时比佛利山庄的精品店JAX，选购了一白一蓝两套高级却不算奢华的连連身裙成衣。希区柯克对“母亲”的服装要求是印花睡袍，因为宽松的睡袍尺寸容纳度大，男女都穿得进去，观觀众看到诺曼穿的时候不会生疑。
玛丽昂开场偷情时穿的是白色胸罩，回家准备卷款而逃时，换上了黑色胸罩，在黑白胶片上产生鲜明的正邪对比。不过究竟先白后黑还是反过来，直到开開拍前希区柯克才匆忙拍板。
希区柯克与内穿黑色胸罩的珍妮特•李（图片来源：字节志·虹膜）
带睡裙（slip）的地位在当时和胸罩分庭抗礼，前者的历史要更久一些。二十世纪三十年代，只有缝制时時采用斜裁（bias cut）才能增加天然布料的弹力。时为五十年代末，和胸罩一样，人们已习惯采用人工合成材料制造睡裙，用人造丝和尼龙来代替原来的天然棉和丝绸。睡裙能缓解羊毛等外衣材质質接触皮肤产生的不适之余，更具弹性，更方便勾勒身体线条。和《惊驚魂记》同年上映的卖座片《青楼艳妓》（BUtterfield 8）里，伊丽莎白•泰勒饰演的暗娼葛洛莉亚在那件惹祸的皮草大衣之下就只穿着吊带衬裙，紧身睡裙大概很衬泰勒，观众都记得她前一年在《朱门巧妇》（Cat on a Hot Tin Roof，1958）里已穿过同样的款式。
实际上《惊魂记》小说原著里的玛丽（电影版更改了女主角的名字，因为当时凤凰城真的有个姑娘叫玛丽•克雷恩）穿着一体式吊带睡裙。希区柯克却指示戏服设计把睡裙换成分体式胸罩和半身衬裙，给玛丽昂增加活动空间。这一改变留给了我们那个影片开头难忘的背影，纵然玛丽昂不久便香消玉殒，也已在观众记忆中永存，以至于《惊魂记》后希区柯克不愿再和珍妮特合作，因为“你在观众心中，永远是那个玛丽昂了”。
诺曼•贝茨从自己房间的小洞偷看玛丽麗昂脱下外衣，穿着黑色的胸罩衬裙走近浴室，镜头对准了他不停扇动動的睫毛。法国哲学家乔治•巴塔耶（Georges Bataille）在《情色论》（L'Erotisme，1957）中反复玩味过内衣的暧昧意图，他认为脱下外衣，意味着一种邀请請，然而内衣的存在却仿佛又抵消了先前的邀请。她脱了，但仍穿着，然而，被遮掩的部分恰是你最期待的部分，内衣又成了更进一步的邀请。但亲爱的，且慢。欲拒还迎的意图委实意味含混。巴塔耶认認为这是妓女谋生的绝技，凯瑟琳•德纳芙在《青楼怨妇》（Belle de Jour，1967）里突然贵妇变姣婆，妆容未变，只脱剩一袭内衣便正式上岗，迎来送往银货两讫，全凭拿捏这身“战袍”的穿脱松紧。
在希区柯克的电影里，破坏想象空间往往没有好下场，在蜜月游轮上一下子被扒光衣服的玛尼，脸上写的只有恨，玛丽昂则死于全裸之时。
巧合的是，《青楼艳妓》里也有一座汽车旅馆，最后伊丽莎白•泰勒撇下男主角，开着自己的车冲向高速公路，化作一缕縷香魂。在二十世纪过半之际，来自前现代的威胁似乎仍分布在各种意想不到之处，好像一不留心就会栽进坑洞。高速公路旁是人死楼不空的鬼宅，穿尼龙胸罩的现代女子死于披挂着霉烂睡袍的“老妇”毒手，载她来的汽车被精神病人沉入泥沼。进步的意义变得虚妄，心理学越是发展，投下的心灵阴陰影就越大。
《惊魂记》的结尾凶手成擒，但这并不让人心安，好像事情远未得到解决，正如那只嗡嗡作响的苍蝇。心理学家还在振振有词地解释着什么是人格分裂，叫观众听得似懂非懂，但见诺曼靠墙而坐，口中兀自喃喃不休。
本文原载由 magasa 主编的《虹膜》电影双周刊。
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